петербургский наблюдатель

Иконография Святой Троицы. Троичное богословие

   Российские и зарубежные историки давно и серьёзно изучают Древнюю Русь, но она и до ныне остаётся загадочной: «С изумлением переходит историк из возбуждённой и часто многоглаголивой Византии на Русь, тихую и молчаливую. И недоумевает, что это? Молчит ли она и безмолвствует в некоем раздумье, в потаённом богомыслии или в косности и лени духовной, в мечтаниях и полусне?» [1] Всё, что мы узнаем доподлинно, в основном – историческая канва. Внутренняя жизнь уясняется нами из разного рода реконструкций прошлого. Нам известно, что делали, что ели и пили, с кем воевали, куда ходили и сколько молились люди Древней Руси, но о чём они думали, что пытались постичь и чему научить других – можем только предполагать.  Многие наши догадки базируются на основании изучения древнерусских икон. Однако, зачастую не учитывается, что иконы обладают собственным ясным языком, не менее богатым, чем письменным словом.

  В послепетровское время до начала ХХ века «мало знали о сокровищах древнего иконописания за пределами замкнутого мирка старообрядцев даже и в самой России ещё во времена славянофилов, казалось бы, просто предназначенных к тому, чтобы явить миру эти сокровища; так нет – и Достоевский, казалось бы, поборник православия, подчас столь нетерпимый в отношении к Западу и специально к католической культуре, находил слова, однако же, только для рассуждений об «идеале Мадонны», про Икону ему сказать было ещё нечего, он её не знал. Перед старыми, потемневшими иконами молились, но их словно бы и не видели; покровы золотых и серебряных риз как будто овеществляли слепоту целых поколений образованного сословия к красоте самих икон. Когда Лесков, человек с необычно богатым опытом и уникальной восприимчивостью, насмотревшись на тех же старообрядцев и наслушавшись их рассказов, сумел хоть о чём-то догадаться и написать своего «Запечатленного Ангела» (1873),- это было самое первое (наряду с некоторыми трудами Ф. И. Буслаева) предвосхищение настоящего открытия древнерусской иконописи; такое открытие произошло, как известно, только в начале ХХ столетия, когда И. Грабарь и П. Муратов разрабатывали эстетическое осмысление феномена иконы, а князь Е. Трубецкой, отец Павел Флоренский и другие намечали перспективы его богословского и философского осмысления». [2]

   Известен поразительный историко-культурный инцидент, когда старый Гёте, не имевший по тогдашним временам случая что-либо узнать о русской православной традиции, притом и вообще «великий язычник», однако же человек любознательный, запрашивал насчёт  суздальского иконописания российские инстанции; однако последние нашли, что говорить тут вовсе и не о чем, и даже великий Карамзин отказался, счёл за лучшее «не вмешиваться в учёность искусств». [3]

   Нельзя, однако, утверждать, что в России не было попыток возвращения к именно церковному искусству в полном значении этого определения. Попыткой некоего соборного восстановления основ церковного искусства можно считать создание ансамбля Марфо-Мариинской обители в Москве. Архитектор Алексей Щусев строит здесь храм, художник Михаил Нестеров пишет фрески и иконы для иконостаса. В обсуждении богословской программы и художественного решения принимала участие устроительница обители – великая княгиня Елизавета Федоровна. «Действительно этот памятник имеет выдающееся значение, как образец хорошо найденного решения нового церковного стиля, к которому стремились художники в начале ХХ века. Но слабость его в том, что образы Нестерова также далеки от иконы, как и все предыдущие попытки других художников. Несколько лет спустя ученик Нестерова, молодой ещё художник Павел Корин, расписывает крипту в Марфо-Мариинской обители. Он стимулирует свою живопись под новгородскую иконописную манеру. Но и это оказывается небольшим приближением иконы, потому что при всей плоскостности и декоративности художественного решения этих фресок, глубины духовного содержания не достигается». [4]

   В 1908 году в Перми была построена в стиле русского модерна в формах древнерусского зодчества церковь в честь иконы Казанской Божией Матери в Успенском женском монастыре. Иконостас этого храма был выполнен в стиле древненовгородских церквей мастерами московской фабрики Оловянишниковых по проекту ведущего художника оловянишниковской фирмы С. И. Вашкова. Иконостас был одноярусным, деревянным, обшитым бронзовой золотистой басмой, имел высоту 4 аршина 4 вершка и ширину 9 аршин 14 вершков. Все иконы в нём были написаны известным петербургским художником Николаем Константиновичем Рерихом, пытавшимся по-своему возродить традицию древнерусской живописи. Рерих принимал также  участие в росписях или  написании икон в древнерусском стиле для храма в селе Пархомовка (усадьба В. В. Голубева), в храме под Шлиссельбургом на Пороховых заводах, в церкви Святого Духа в Талашкине, в часовне святой Анастасии в Пскове, в Почаевской Лавре.

   Реставрационные открытия самого начала ХХ века позволили увидеть освобождённый из-под вековых наслоений светлый иконный лик. Это было большой победой над разрушительной силой и тьмой человеческого забвения. Но этого было недостаточно. Настоящее открытие началось с попыток осмыслить икону как богословский феномен. Именно это и стало открытием иконы не только для православного мира, но и для католического и для протестантского – для всей христианской ойкумены. Сегодня все христиане могут приобщиться к этому опыту Вселенской Церкви.

   Сенсационные открытия реставраторов столетней давности заставили признать, что Русь была художественно развитой страной и создала великую живопись, которую князь Е. Трубецкой назвал «умозрением в красках». Само название его работы «Умозрение в красках» уже заключает определённую концепцию: философ открывает икону как один из видов богословия на Руси. Он пишет: «Звериное царство и тогда приступало к народам все с тем же вековечным искушением: «все сие дам тебе, егда поклонишися мне». Всё древнерусское искусство выросло в борьбе с этим искушением. В ответ на него древнерусские иконописцы с поразительной ясностью и силой воплотили в образах и красках то, что наполняло их душу – видение иной жизненной правды и иного смысла мира». [5] Трубецкой одним из первых увидел в иконе светлый луч надежды, который может обратить человека «от образа звериного – к образу Божьему». С болью за судьбы России и всего мира философ писал в годы Первой мировой войны: «Наши иконописцы видели красоту, которою спасается мир, и увековечили её в красках. И сама мысль о целящей силе красоты давно живёт в идее явленной и чудотворной иконы! Среди той многотрудной борьбы, которую мы ведём, среди бесконечной скорби, которую мы испытываем, да послужит нам эта сила источником утешения и бодрости. В ней воплотился этот смысл жизни, который не погибнет. Не погибнет и этот народ, который с этим смыслом свяжет свои судьбы. Он нужен вселенной для того, чтобы сломить господство зверя и освободить человека от тяжкого плена». [6]

   Вслед за князем Е. Н. Трубецким богословие иконы исследовали и другие мыслители, в частности – о. Сергий Булгаков и о. Павел Флоренский. Необходимо отметить, прежде всего, работы о. Сергия «Икона, её содержание и границы», а также «Православие» и «Свет Невечерний». Среди многочисленных работ о. Павла следует обратить внимание именно на «Столп и утверждение истины», «Иконостас», «Обратная перспектива», «Храмовое действо как синтез искусств». «Булгаков превыше всего ставит гносеологическую и теургическую функцию иконы, он подчёркивал, что икона помогает человеку в познании и обретении Бога». [7] «Павел Флоренский как человек энциклопедических знаний и учёный-аналитик рассматривал икону, если можно так сказать, на микро- и макроуровнях, он, «разъяв её на атомы», исследует символический язык иконы». [8] «Область этого искусства замкнута в себе несравненно более, нежели какого-угодно другого, и ничто чуждое , никакой «чужой огонь» не может быть возложен на этот священный жертвенник… В самих приёмах иконописи, в технике её, в применяемых веществах, в иконописной фактуре выражается метафизика, которою жива и существует икона. Ведь само вещество, сами вещества, применяемые в том или другом роде и виде искусства, символичны, и каждое имеет свою конкретно-метафизическую характеристику, через которую оно соотносится с тем или иным духовным бытием». [9]

   Богословие образа в предыдущие столетия самой Церковью было предано забвению, оно было незнакомо исследователям и поэтому не разрабатывалось ими. К началу Смуты русская богословская мысль уже была искоренена в ходе опричного террора. Возрождение богословской мысли в России началось после присоединения Украины к России, повлёкшего за собой передачу Киевской Митрополии от Константинопольского Патриархата к  Московскому. Однако богословие образа не разрабатывалось киевскими учёными монахами. В XIX веке к изучению иконы с точки зрения богословия и иконографии относились с большим подозрением. Так, в начале XIX века один из преподавателей Санкт-Петербургской Духовной Академии получил строгий выговор от своего ректора, будущего московского митрополита святого Филарета (Дроздова), за то, что ввёл в курс церковной археологии раздел иконографии. Будущий святой усмотрел в этом пропаганду старообрядчества. [10]

   Для богословского осмысления образа времени отведённого оказалось крайне мало. В советские годы по известным причинам были прерваны многие традиции, в том числе и иконописания, едва начавшегося возрождаться в начале века, богословская наука также была сведена практически к нулю. Редкие публикации по богословию иконы профессоров-протоиереев Ливерия Воронова, А. Ветелева, доцента-протоиерея Льва Лебедева и архиепископа Сергия (Голубцова) появлялись в «Журнале Московской Патриархии» и «Богословских трудах». Оставались в-основном реставрационная практика и академические исследования искусствоведов. Только в середине ХХ века за рубежом России русские исследователи Л. Успенский, В. Лосский и М. Оболенский впервые оспорили мнение, что «русский дух не сказался в словесном и мысленном творчестве». [11] Обратившись к Священному Преданию, учёные увидели в иконописи умное, богодухновенное творчество и подлинное православное богословие.

   VII Вселенский собор дал определение иконопочитания, суть которого заключается в истинном исповедании Христа и Пресвятой Троицы: «Что повествование выражает письмом, то же самое живопись выражает красками…», «изображение во всём следует за евангельским повествованием и разъясняет его. И то, и другое прекрасно и достойно почитания, ибо они взаимно толкуют друг друга». [12] Все иконы, в том числе иконописные, всегда создавались святыми отцами и вошли в Священное Предание Церкви. [13]

   После грехопадения творение Божие надолго было отторгнуто от своего Творца. Лишь в молитвах и мыслях оно могло достичь горнего мира. «С воплощением Бога Слова в Иисусе Христе, после Вознесения Его во плоти в Саму Пресвятую троицу всё в мире изменилось и обрело новый смысл. Новую жизнь обрело и человеческое слово, потому что всё сказанное и написанное на земле, любое понятие стало конкретным, материальным и изобразимым. Это нашло своё отражение в иконе, язык которой получил равноценное звучание в голосе Церкви». [14]

   Тринитарный догмат (как и христологический) составляет основу христианской веры. Оба они теснейшим образом связаны через тайну Боговоплощения. Ещё блаженный Августин образно отметил, что тайну Святой Троицы постичь сложнее, чем вычерпать ложкой море. Это Троичное Откровение трудно входило в сознание христиан. Христианский мир вплоть до ХХ века искушался различными антитринитарными теориями (савелиане, унитарии, социане, стригольники, софиологи и прочие). Все святые отцы сходились на том, что Святая Троица – это не количество, а качество Бога, непостижимое для человека, но данное ему в Откровении. Святой Василий Великий пишет: «Господь, передавая нам об Отце и Сыне и Святом Духе не счётом переименовал их; ибо не сказал: в первое, второе и третье, или – в одно, два и три; но в Святых Именах даровал нам познание веры, приводящее ко спасению… Мы счисляем не через сложение, от одного делая наращение до множества, и говоря: одно, два, три, или: первое, второе, третье». По определению Святого Афанасия Александрийского, христианская вера – это вера в «неизменяемую, совершенную и блаженную Троицу». [15] Усмотрев прикровенное указание на тайну Св. Троицы в словах псалма: «во свете Твоем узрим свет (35, 10), - Св. Григорий Богослов пишет: «Мы ныне узрели и исповедуем краткое, ни в чём не излишествующее богословие Троицы, от Света – Отца приняв Свет – Сына, во Свете – Духа». [16]

   Догмат о Святой троице можно назвать базовым в системе христианского вероучения, так как на нём основываются другие важнейшие догматы, в частности, о сотворении мира и человека, о спасении и освящении человека, учение о таинствах Церкви, в общем, всё христианское вероучение и нравственное богословие. В. Лосский отмечает, что тайна Святой Троицы, открытая Церкви, «есть не только основа, но и высшая цель богословия, ибо, по мысли Евагрия Понтийского, которую разовьёт впоследствии святой Максим Исповедник, познать тайну Пресвятой Троицы в её полноте – это значит войти в совершенное соединение с Богом, достичь обожение  своего существа, то есть войти в Божественную жизнь: в саму жизнь Пресвятой Троицы». [17]

   «Вера Апостольской Церкви в св. Троицу нашла своё выражение в догматических постановлениях Вселенских и Поместных соборов, в Символе веры, в кратких и обширных исповеданиях веры древних Церквей и святых отцов разных эпох, в богатейшей святоотеческой письменности (более систематически изложена уже в середине II века в трудах таких ранних отцов, как святой мученик Иустин Философ и святой Ириней Лионский)». [18]

   Вера в Триединого Бога запечатлена также в древнейшем и более позднем литургическом предании Церкви. Литургическое богословие раскрывает догмат Св. Троицы на основе библейских изречений и вероопределений Вселенских Соборов. Литургические свидетельства о Триедином Боге можно обобщённо представить в таких положениях:

«1. Христиане – поклонники Троичного Божества.

В существе Божием пребывают Три Божественных Лица: Отец, Сын и Святой Дух.

Бог Отец всё в мире создал чрез Сына и при содействии Святого Духа.

Личные свойства Отца и Сына и Святого Духа: нерождённость, рождённость и исхождение». [19]

   Величественная хвала Святой Троице литургически отражена, например, в следующих молитвенных воззваниях: «Нерожденный, безначальный Отче! Тебе поклоняемся всеблагоговейно, поем безлетного Единородного Сына Твоего и сопрестольного Духа во все века благословим и превозносим. Хвала Отцу и Сыну и Святому Духу во веки веков». [20]

   «Троица Святая! Тебя верою славим, поем любовию и надеждою превозносим во вся веки». [21]

   «Долготерпение Твое, Отче, славим; милосердие Твое, Сыне, воспеваем; благодать Твою, Душе Святый, величаем и в умилении восклицаем: Господи, Боже триединый! Будь милостив к нам, грешным». [22]

   «Тебя, Трисвятое Божество, величаем песнопениями… Прими его от бренных языков, как пламенных уст». [23]

   «По Твоему достоинству мы не способны высокославить Тебя…Отверзи наши уста к излиянию подобающей хвалу Тебе». [24]

   «Отца прославим, Сына превознесём, Божественному Духу с верою поклонимся». [25]

   Всякий крещённый в Трисвятое имя при одном воспоминании об очищении грехов в крещальной купеле невольно располагается ко благодарению Святой Троицы, но и осознание им ежедневных новых прегрешений заставляет его каяться перед Святой Троицей и молиться Ей примерно так: «Пресущная Троица, всегда поклоняемая во Единице! Возьми от меня тяжкое греховное бремя, и как благосердая, дай мне слёзы умиления». [26]

   «Трисолнечное озарение избавляет человеческий род от страстного тления, сообщает природе людей небесную красоту, умиление, устойчивость в добре и возвышает над греховными пристрастичми». [27]

   Апологией Святой Троицы в мире можно считать богоподобную природу человека. По мысли святого Григория Паламы и ряда других отцов, единой человеческой душе присущи ум, слова и дух, животворящий тело». [28]

   Святой Лука (Войно-Ясенецкий) указывает на саму трисоставную природу человека, состоящего из духа, души и тела. [29]

   Желание поведать о неизреченной тайне Откровения о Троице средствами изобразительного языка встречается уже среди первых христиан. Довольно рано в иконографии появляется сюжет «Явление трёх  ангелов Аврааму» (иначе, «Гостеприимство Авраама»). Мы видим его в живописи раннехристианских катакомб, например, на Виа Латина (IV век), а также в ранних мозаиках, например, в церкви Санта Мария Маджоре в Риме (V век) и в церкви Сан-Витале в Равенне (VII век). Даже в этих памятниках иконографическая схема выглядит вполне догматически осмысленной. Однако многие богословы древней Церкви не признавали «Гостеприимство Авраамово» выражением образа Троицы в иконописи. [30]

   В иконоборческий период многие богословы высказывают сомнения в правомерности изображения Святой Троицы человеческими средствами. В этот период старались избегать сюжетных изображений, заменяя их символическими. Самое известное из них – композиция «Престол уготованный» из церкви Успения в Никее VII века. К сожалению, эта церковь была разрушена в 1922 году и остались только чёрно-белые фотографии. О цвете, композиции мы судить не можем. Престол обозначает Царство Бога Отца. На нём изображена книга – символ Слова Божиего,  Второго Лица Святой Троицы, Бога Сына. На книгу опускается голубь – символ Св. Духа, Третьей Ипостаси. Исповедание Св. Троицы передаётся через символы, что заставляет вспомнить традиции апофатического богословия.

   Апофатическое богословие в православии всегда было как бы обратной стороной богословия катафатического. Апофатический способ познания Бога и, как его следствие, апофатический способ выражения мысли в отличие от катафатического строится на принципе отрицания. Апофатическое богословие всегда было более свойственно христианской мысли Востока. В иконе апофатический и катафатический способ выражения соединяются, то есть видимое и условное является в иконописи изображением невидимого и безусловного. Знаковый символизм языка иконописи не претендует на тождество образов Первообразу, но тем не менее удержаться на грани соединения апофатического и катафатического трудно. В различные исторические эпохи иконописцы впадали то в одну, то в другую крайности – от иконоборчества (чистый апофатизм) переходили в грубый иллюзорный реализм  (плоский катафатизм), но икона всегда как феномен богословской мысли искала золотую середину, и интуиция иконописцев стремилась к адекватному способу изображения.

   После низвержения иконоборства сюжет «Авраамова гостеприимства» вновь широко распространяется в византийском искусстве. В Комниновский и Палеологовский периоды были созданы интереснейшие памятники. В этот период иконографическая схема была расширена: кроме фигур Ангелов появились изображения Авраама и Сарры, а также слуги, закалывающего трапезу. Существуют различные варианты иконографических схем – праотцы (Авраам и Сарра) расположены впереди, сбоку, между Ангелами или выглядывают из окошек палат на заднем плане. Фон, как правило, заполнен символическим изображением палат Авраама, Дуба Мамврийского и горок. Наиболее интересны следующие памятники с «Гостеприимством Авраама»: мозаика в соборе в Монреале (Италия, XI век), фреска в часовне Богоматери монастыря святого Иоанна Богослова на острове Патмос (Греция, XIII век) и фреска в церкви Святой Софии в Охриде (Македония,XVвек). [31]

   Указанная иконография очень рано пришла и на Русь. В XI веке фреска на этот сюжет была уже в Софии Киевской. Фреска на этот сюжет XIV века письма великого византийца Феофана Грека есть в Великом Новгороде в Спасо-Преображенской церкви на Ильине улице.

   Искусствовед Ирина Языкова отмечает, что для памятников V – VIIвеков была характерна композиция с равновеликим изображением Ангелов во фронтальном развороте, а в XII – XVI веках изокефалия вытесняется треугольной схемой. Это, видимо, связано с тем, что в V – VII веках было важным утверждение единства ипостасей внутри Святой Троицы, а в более позднее время акцентрировалась иерархическая идея.

   Рублёвская Троица стала поворотным пунктом осмысления иконографии, ибо только рублёвский вариант может называться «Святой Троицей» в отличие от «Гостеприимства Авраама». Рублёвский образ содержит как догматический, так и исторический аспект. Исключение Авраама и Сарры сосредоточивает внимание на явлении Ангелов. И в них-то созерцающий начинает прозревать образ троицы! Рублёв минует уровень буквального прочтения и начинает восхождение к Образу непосредственно с символического.

   Как было указано ранее, иконографический вариант Троицы без праотцев существовал в ранневизантийском искусстве, но не носил самостоятельного характера, являясь частью других композиций (например, «Богоявления») и только святой Андрей Рублёв превращает изображение в законченный богословский текст. Вспомним, что создавалась рублёвская Троица по заказу игумена Никона «в похвалу Сергию Чудотворцу», который сделал созерцание Св. Троицы центром своей духовной жизни. 

   Вслед за святым Андреем этой схемы стали придерживаться многие иконописцы. Иконы этого типа писали в мастерской Троице-Сергиевой Лавры, начиная с непосредственных учеников Рублёва вплоть до  XVIII века.

   Как отмечалось, икона была заказана «в похвалу отцу своему Сергию чудотворцу» любимым учеником и «собеседником» преподобным Никоном Радонежским. Образ предназначался для вновь отстроенной в камне Троицкой церкви, где до того находилась икона «Богоявление» («Теофания»), написанная по древнему канону со сценой «Гостеприимства Авраама». Преподобный Андрей Рублёв, постриженник Спасо-Андроникова монастыря, основанного святым Андроником, тоже учеником преподобного Сергия Радонежского, был духовно един с Сергиевой обителью. Созданный им образ по праву получил название «Троица». [32]

   На протяжении последнего столетия преподобного Сергия Радонежского не раз называли основателем особого Троичного богословия. [33] Все события истории, всю прошедшую, настоящую и будущую жизнь он представлял отражением центрального христианского догмата о триединстве Бога. Преподобный Сергий получил особое ведение о Пресвятой Троице мистически: он был предъизбран ещё до рождения (см.: Житие преп. Сергия Радонежского, написанное Епифанием Премудрым).

   Первый храм преп. Сергий построил со своим братом и освятил во имя Пресвятой Троицы, что «само по себе было, скорее, новшеством и неким дерзновением, столь удивительным в юном смиренномудром Сергии». [34] Из жития святого Сергия известно, что у него очень рано появились ученики. В их среде праздник Пятидесятницы назывался уже «Троицей», и икона явления Ветхозаветной Троицы приобрела новую иконографию, став не только центральной в праотеческом ряду иконостаса, но и праздничной Духова дня. [35] Это уже в XVIII веке появились совершенно нетрадиционные иконы Святого Духа, изображающие Всевидящее Око Божие на фоне сияния. Такой образ находился в качестве запрестольного в Адмиралтейском соборе Санкт-петербурга до его закрытия большевиками. Временем написания этой иконы была первая половина XVIII века и предназначалась она для батальонной церкви города Гангута на северном побережьи Балтийского моря. [36]

   По святоотеческому учению икона должна быть исторически достоверна и реалистична. Это правило в рублёвской Троице соблюдается. Преподобный иконописец мыслил богословскими категориями и из своего аскетического опыта знал, что Бог, посещая Авраама, одновременно мог находиться и в земном доме, и на Предвечном Совете. Вспомним слова св. Григория Богослова: «Для меня такой раздел положен временем, что одно впереди, другое позади; а для Бога всё сливается в одном, и всё держится в мышцах великого Божества». [37]

   Рассмотрим сначала общее положение Троичного догмата, живописно изложенного в рублёвской иконе. Всё содержание во множестве вариаций определяют две основные темы – круг и чаша. Круг – символ вечности, безначальности и единства, а чаша – жертва. Важное значение имеет и удивительное тождество, и ритмическое соответствие ангелов. Единые во всём, кроме цвета одежд, они как бы созидают образ Бога, пребывающего в вечности: совершенного, самодостаточного, бессмертного в Своей природе. Бесконечные повторения трёх ангелов друг в друге, имеющие круговой замкнутый ритм, рождают зрительный образ Единого Бога в Трёх равночестных Ипостасях, которому есть соответствие в словах молитвы: «Приидите, людие, триипостасному божеству поклонимся, сыну во отце со святым духом: отец бо безлетно роди сына соприсносущна и сопрестольна, и дух святой бе во отце с сыном прославляем: едина сила, едино существо, едино божество: емуже поклоняющеся вси глаголем святый боже, вся содеявый сыном, содейством святого духа: святый крепкий, имже отца познахом и дух святый прииде в миръ: святый безсмертный, утешительный душе, от отца исходяй и в сыне почиваяй: троица святая, слава тебе!» [38]

2. Кто изображён на иконе «Троица» святого Андрея Рублёва?

Основываясь на вышеизложенном,  теперь приступим к решению казалось бы простой на первый взгляд задачи: кто изображён на иконе Рублёва?

   В богословской и искусствоведческой литературе на этот счёт существуют три гипотезы. Рассмотрим их, исходя из предположений о мировоззрении святого Андрея Рублёва, о той богословской программе, которой он руководствовался при создании иконы.

А. Гипотеза первая: на иконе изображены три лица святой Троицы – Бог Отец, Бог Сын и Бог Дух Святой

   Сторонники данной гипотезы исходят из того, что в иконописи личные свойства ипостасей определены цветом. Из истории иконописи известно, что за каждыми иконописными персонажами закрепляется определённый цвет, который становится «личностным индексом», редко встречающимся в течение веков. Исходя из этого сторонники гипотезы утверждают, что раз средний ангел облачён в вишнёвый хитон и голубой гиматий - это Христос, Второе Лицо Святой Троицы; слева от зрителя, следовательно, изображён Отец (В самом начале Символа веры Церковью определено, что различие между Лицами Святой Троицы то, что Бог Отец не рождается и не исходит от другого Лица, Сын Божий предвечно рождается от Отца, Дух Святой предвечно исходит от Отца.  Поскольку мы читаем всё слева направо, то незачем доказывать, что два ангела «исходят» от одного левого), напротив Отца – Дух Святой.

   Неубедительность этой гипотезы, на наш взгляд, очевидна. Ученик богословски образованного византийского иконописца Феофана Грека и старца-аскета Даниила, воспитанный в строгих традициях византийского богословия, святой Андрей Рублёв не мог и помыслить о возможности непосредственного изображения Ипостасей (Лиц) «Триединого Бога», ибо «Троица есмь проста, неразделна, разделна личне, и единица есмь естеством соединена, отец глаголет, и сын, и божественный дух». [39] Для св. Андрея Рублёва отступление в этом вопросе было тем более недопустимо, что стригольники (русские еретики-антитринитарии  XIV-XV веков) наряду с тезисом о поставлении за мзду духовенства выдвигали на первый план учение Священного Писания о невидимости и неизобразимости Бога. [40] На этом основании они доказывали, что никаких икон Троицы вообще быть не может.

   Эта версия получила развитие у ряда иконописцев последующего времени, обозначавших у среднего ангела крестчатый нимб и даже подписывая инициалы Христа.

   Однако Стоглавый собор строго запретил изображать в Троице крестчатые нимбы и надписи IC XC, объясняя это прежде всего тем, что образ Троицы не есть ипостасный образ Отца и Сына и Святого Духа, а образ троичности Божества и троичности бытия. Троица ведь никогда не воплощалась в образах трёх ангелов! В равной степени каждый из ангелов нам может показаться той или иной ипостасью, ибо, по словам святого Василия Великого, «Сын есть Образ Отца, а Дух – образ Сына».

Б. Гипотеза вторая: на иконе изображён Иисус Христос «по божеству» в сопровождении двух ангелов

   Эта гипотеза соответствует наиболее традиционному в XV веке толкованию данного иконографического сюжета. [41]

   Согласно Библии (Быт. Гл. 18), Авраама и Сарру, живших в дубраве Мамре, посетили три странника. После трапезы и возвещения им о скором рождении сына, двое странников отправились в близлежащие города Содом и Гоморру, которые за крайнюю развращённость своих жителей подлежали уничтожению, а третий остался с Авраамом.

   Отец церковной истории Евсевий Памфил (IVвек) описал икону, находившуюся в его время возле легендарного дуба в Мамре. На ней была  изображена трапеза трёх странников, которым прислуживают Авраам и Сарра (отсюда этот иконографический сюжет получил название «Гостеприимство Авраама»). Объясняя, почему центральная фигура странника крупнее двух других, Евсевий писал: «Это и есть явившийся нам Господь, сам Спаситель наш… Сын Божий явил праотцу Аврааму, каков Он и дал ему знание об Отце». [42]

   Один из крупнейших отцов Церкви святой Иоанн Златоуст (конец IV века) подтверждает это толкование: «В куще Авраама явились вместе и ангелы и Господь их; но потом ангелы, как служители, посланы были на погубление тех городов, а Господь остался беседовать с праведником, как друг беседуют с другом, о том, что намерен был сделать». [43] Этим особым преимущественным положением одного из странников Златоуст объясняет обращение к Ним Авраама в единственном числе: «Владыко! Если я обрёл благоволение пред очами Твоими…» (Быт. 18, 3). Наиболее распространённый, в особенности на христианском Востоке, иконографический тип «Троица» соответствовал такому толкованию.

   В пользу этой гипотезы приводились следующие доводы:

Преподобный Андрей Рублёв в силу его подразумевающегося богословского «традиционализма» не мог отклониться от общепринятого канона.

Боковые ангелы изображены как бы в готовности к движению, тогда как средний ангел пребывает в состоянии покоя.

За спиной среднего ангела восходит дерево, являющееся в иконописи образом креста.

Светлая полоса, так называемый «клав», на хитоне среднего ангела – знак его особого достоинства.

          Эта гипотеза также не бесспорна.

    Андрей Рублёв, не выходя за пределы византийской традиции, сумел наполнить её новым смысловым содержанием. Икона «Троица» Андрея Рублёва резко отличается от предшествующих ей памятников. Она имеет полемическое содержание и, несомненно, была направлена против еретических толкований догмата». [44]

   Известно, что Рублёв в своих богословских «новшествах» опирался на авторитет святого Сергия Радонежского – «тайновидца святой Троицы», как его именует житие. К тому же, раскрытая от поздних записей в 1969 – 1970 гг. икона Троицы, написанная для Сергиева Троицкого монастыря на 10-15 лет раньше «Троицы» Рублёва, показывает, что направление духовного поиска было уже задано. Рублёв завершает его, с гениальным совершенством реализуя замысел, родившийся до него и хорошо ему известный.

   Как заметил М. В. Алпатов[45], у среднего ангела приподнято правое колено, то есть, как и боковые ангелы, он готов встать. Гармоничное сочетание покоя и движения характерно для всех трёх фигур и для композиции иконы в целом.

   На хитоне правого ангела просматривается клав зелёного цвета. Правда, на левом рукаве, а не на правом, как у среднего ангела.

   На иконе нет Авраама и Сарры. Следовательно, преподобный Андрей не привязывал содержание иконы к библейскому сюжету «Гостеприимства Авраама».

   Если бы средний ангел изображал Второе Лицо Св. Троицы – Иисуса Христа, то, в соответствии с иконописной традиции, его нимб должен быть восьмиугольным или крестчатым, но он простой круглый, что свойственно изображениям ангелов и святых. [46]

   Нимб среднего ангела заметно меньше, чем нимбы боковых ангелов, что явно противоречит предположению о его более высоком иерархическом положении.

   Соображения искусствоведа-протоиерея А. А. Салтыкова [47] о том, что уменьшенный размер нимба среднего ангела служит для создания впечатления глубины и, следовательно, значительности фигуры среднего ангела, неосновательны. Л. Лебедев отмечает, что на иконе Андрея Рублёва применена, в соответствии с иконописной традицией эпохи, не прямая, а обратная перспектива [48], то есть удалённые предметы изображены крупнее, чем близкие.

В. Гипотеза третья: изображены три ангела, понимаемые как «образ и подобие» Святой Троицы

    Эта гипотеза принимается большинством православных богословов (да и западных теологов) и некоторыми искусствоведами. Как пишет, например, искусствовед (с некоторых пор ещё и священник) А. А. Салтыков, «в этом произведении художник изобразил, конечно, не сами ипостаси, а ангелов, в действиях и атрибутах которых они (ипостаси) проявляются». [49]

 В пользу этой гипотезы приводятся следующие доводы.

     Во-первых, основная богословско-полемическая задача Рублёва состояла в наглядном изображении равночестности  трёх лиц Святой Троицы, а это возможно лишь в том случае, если все три фигуры на иконе являются существами одной и той же природы, в данном случае ангельской.

      В дорублёвской иконографии идея равночестности  выражалась в так называемом «изокефальном» типе икон, распространившимся на Западе с VII века и встречавшимся на Руси и в эпоху Рублёва. В соответствии с этим принципом фигуры имеют одинаковые размеры. Ангельская природа символизирована крыльями и круглыми пустыми нимбами.

     Непривязанность рублёвской иконографической схемы к эпизоду библейской истории позволяет изменить расположение фигур, являющихся образами лиц Святой Троицы. Как образ Бога Отца может пониматься средний ангел, так как его центральное положение соответствует в таком случае богословскому учению о св. Троице как о «соборе равночестных лиц» и в то же время как о «монархии Отца». Среди современных искусствоведов такой точке зрения придерживались, например, Н. А. Дёмина [50] и О. В. Губарева. [51] Оригинальный вариант этой гипотезы предложил архиепископ Сергий (Голубцов), считающий, что образ Бога Отца расположил по левую руку от центральной фигуры Бога Сына. Сын оказывается в таком случае одесную Отца.

      Большинство же исследователей (В. Н. Лазарев и др.) полагают, что преп. Андрей расположил образ Отца по правую руку от центральной фигуры, символизирующей Сына. Достаточно возражений есть и против этой гипотезы.

     Протоиерей Лев Лебедев заметил, что «Во времена Рублёва не существовало устойчивой церковной традиции, выделявшей каких-либо трёх ангелов, равных по своей значимости. В богослужебных библейских текстах, в иконографии и церковных сказаниях чётко выделяются два высших ангела – Михаил и Гавриил, но поставить с ним в ряд третье ангельское имя затруднительно. В иконописных изображениях высших ангельских чинов встречаются четыре или семь равночестных по положению ангелов…» [52] На иконах XV – XVI веков «Собор Архистратига Михаила» изображены семеро архангелов, известных по именам: Михаил, Гавриил, Рафаил, Уриил, Селафиил, Иегудиил и Варахиил. До XVIII века в русской иконографии не встречалось изображений вместе трёх каких-либо архангелов. Число три для ангельских иерархий совершенно не характерно, а ведь эпоха Андрея Рублёва отличалась конкретностью богословского мышления. Следовательно, Андрей не мог изобразить трёх ангелов как образ Святой Троицы, не задавшись вопросом: какие именно ангелы могут служить её символом? Это порождает более принципиальный вопрос: может ли вообще собор трёх ангелов нести в себе полноту образа Святой Троицы (в смысле внутренней структуры, самого принципа триединства).

    Исследуя  иконографию ангелов XIV – XVI веков, можно высказать предположение, что архитектоника ангельских чинов соответствует не «структуре» Святой Троицы, но структуре божественных энергий, которые по учению святого Григория Паламы мыслились не как энергии отдельных лиц Святой Троицы, но как энергии всей Святой Троицы в целом. Печать триединства должна была лежать и на божественных энергиях и, соответственно, на соборе ангелов. Это был «энергетический» образ триединства», но преподобный Андрею Рублёву был необходим более высокий образ триединства – ипостасного.

   Крылья в иконографии эпохи Андрея Рублёва рассматривать однозначно как указание на ангельскую природу нельзя. Среди русских икон XIV – XVIII веков довольно часто встречается сюжет «Святой Иоанн Предтеча – ангел пустыни», где святой Иоанн Креститель изображён с крыльями. Такая икона конца XVII века письма известного царского изографа Тихона Филатьева находится в экспозиции Государственного Эрмитажа. В запасниках московского Исторического музея есть икона XVIII века, предположительно созданная в иконописной мастерской Троице-Сергиевой Лавры, изображающая группу святых, среди которых – святой Сергий Радонежский, изображённый с крыльями. Эта икона иллюстрирует тот факт, что крылья в иконографии – это общий символ духовности, они могут принадлежать как ангелам, так и святым, достигшим особой степени одухотворения своей человеческой природы. В иконографии Киевской Руси, напротив, были случаи изображения и ангелов без крыльев: например, на известной иконе «Благовещение Устюжское» (крылья архангелу Гавриилу были дописаны более чем на сто лет позднее создания иконы).

   Чаша с головой тельца на престоле является, безусловно, символом евхаристии, то есть причащения Телу и Крови Иисуса Христа. Совершенно непонятно, если преп. Андрей хотел изобразить именно ангелов, то непонятно, почему он подчёркивает евхаристический характер трапезы? Разве в рамках православной традиции не является кощунственной сама мысль о причащении ангелов крови и плоти Господа Нашего Иисуса Христа? Конечно, в библейском описании «Гостеприимства Авраамова» говорится, что странники явно ели и пили, но в этом эпизоде ангельская природа странников явно не подчёркивается. В тексте Библии указывается, что к Аврааму пришли «три Мужа», то есть три человека. В другом эпизоде жители Содома не опознают ангелов в двух странниках и принимают их за обыкновенных людей. [53] Лишь благодаря пророческому прозрению Авраам постигает, что к нему явился Господь в сопровождении двух ангелов (в некоторых преданиях утверждается, что это архангелы Михаил и Гавриил). Одна из возможностей богословского понимания этого эпизода состоит в том, что бесплотные ангелы незримо вселились в каких-то конкретных людей, живших при Аврааме.

   Теперь мы отмечаем, что все изложенные гипотезы встречают серьёзные возражения.

   Рассмотрим ещё одну гипотезу, весьма смелую и оригинальную, предложенную ещё в 1980-е годы известным церковным историком и богословом протоиереем Львом Лебедевым, ныне покойным. [54]

Г. На иконе преподобного Андрея Рублёва изображены три человека, являющие собой образ Святой Троицы

   В пользу этой гипотезы Л. Лебедев приводит следующие доводы:

Согласно текстам Священного Писания, среди всех сотворённых существ полноты образа Божия принадлежит исключительно человеку. «И сказал Бог, - повествует Библия, - сотворим человека по образу Нашему, и по подобию Нашему…И сотворил Бог человека по образу Своему, по образу Божию сотворил его». [55] Про ангелов же говорится, что «они суть служебные духи, посылаемые на служение для тех, которые имеют наследовать спасение». [56] К. И. Логачёв так пишет об ангелах: «Слово ангел, означая с еврейского – посланника, и с греческого – вестника, употребляется в Священном Писании: а) и о самом Боге и Господе Иисусе Христе; б) и о людях. Так Израиль называется вестником, пророки называются ангелами, Предтеча Христов называется ангелом, священники называются ангелами, епископы церквей  и другие вестники из людей; в) даже слово ангел употребляется и о бездушных вещах, о язвах, казнях, стихиях, которые Бог как своих вестников посылает на людей. Но в собственном смысле ангелами называются в Священном Писании сотворённые Богом высшие человека, бесплотные, духовные существа, одарённые высшим разумом, свободною волею и большим могуществом, всегда предстоящие пред престолом Божиим, служащие Ему и прославляющие Его, и посылаемые в служение спасению человеков». [57]

    По учению отцов Церкви, Бог, желая соединиться со своим творением стал человеком, а не ангелом, именно потому, что только  человек несёт в себе полноту образа божия и является «венцом Творения».

   Вполне возможно предположить, что для преп. Андрея Рублёва три человека, обретающие единство в духовной любви, представлялись наиболее совершенным и полным образом ипостасного единства Святой Троицы. В этом преп. Андрея мог убеждать один из важнейших новозаветных текстов – так называемая «Первосвященническая молитва» иисуса Христа во время тайной вечери, где Он впервые совершает евхаристию и причащает учеников (Ин. 12 – 17). Обращаясь к Отцу со словами: «Ты, Отче, во Мне, и Я в Тебе», Иисус просит Отца об учениках: «да будет едино, как мы едино» (Ин.17, 21-22). Таким образом, икона Андрея Рублёва служила наглядным выражением новозаветного определения «Бог есть любовь» (1Ин. 4,8).

Автор первого жития св. Сергия Радонежского (и его ученик) монах Епифаний Премудрый сообщает, что св. Сергий призывал «взиранием на единство Святой Троицы побеждать страх перед ненавистной рознью мира сего». Единство Святой троицы было для Сергия символом собирания воедино всех людей русской земли. Тот же Епифаний указывает, что Андрей Рублёв свою прославленную икону «Троица» написал «в похвалу Сергию» по заказу игумена Никона, ближайшего друга и ученика Сергия радонежского. Можно со значительной долей вероятности предположить, что в кругу преподобного Сергия возник определённый образ мыслей, самобытный стиль богословствования, и что Андрей Рублёв являлся одним из выразителей на языке иконы богословской программы, сложившейся в этом кругу. Убеждение, что человеческая любовь, человеческое единство является наивысшим воплощением Святой Троицы, должно было сообщить проповедям преподобного Сергия Радонежского и его учеников особое вдохновение и действенность.

 Получает естественное объяснение евхаристическая чаша, образующая духовный и композиционный центр иконы. Изображая ипостасное, личностное единение в любви, Рублёв дополняет это духовное единение символическим образом единства телесного, достигаемого через причастие. Благодаря причастию, утверждает Павел, «мы, многие, составляем одно тело во Христе» (Рим. 12, 5).

Нами ранее упоминалась так называемая «Зырянская Троица» - икона конца XIVвека с надписями на зырянском языке. Эта уникальная по своему содержанию икона имеет ряд признаков, характерных для иконы Рублёва: три фигуры за столом имеют одинаковые размеры, в центре – евхаристическая чаша, древо расположено непосредственно за спиной средней фигуры, а  не растёт из горы, как обычно. Кроме того, у этой иконы есть две замечательные особенности. Во-первых, каждая из фигур имеет крестчатый нимб, а во-вторых, снабжена надписью по-зырянски: средняя – «отец», одесную – «сын», ошую – «дух»! Одинаковость нимбов указывает на тождественность природы трёх изображённых лиц: поскольку кресчатый нимб по традиции обозначал Иисуса Христа как человека, то отсюда следует, что «сын» есть человек Иисус, а «отец» и «дух» - два других, равночестных ему человека! На это указывает также надписание «отец», «сын» и «дух» вместо «Бог Отец», «Бог Сын» и «Святой Дух».

Эта икона по мастерству исполнения далека от художественного шедевра, но её принципиальное значение определяется тем, что её автором (по мнению И. Языковой и др. искусствоведов) и владельцем был просветитель зырян, близкий друг и соратник Сергия Радонежского святой Стефан Пермский. Зырянская надпись на иконе служила целям проповеди. Можно с определённой долей уверенности утверждать, что Стефан Пермский, как и Андрей Рублёв, руководствовался богословскими идеями Сергия Радонежского.

Как нам сообщают житийные и летописные источники (см.  Приложение: «Исторические сведения о жизни создателя иконы «Святая Троица» преподобном Андрее Рублёве») в 1408 году Андрей Рублёв вместе со своим другом и сопостником Даниилом Чёрным трудился над росписью Успенского митрополичьего собора во Владимире. Там он имел возможность познакомиться с фреской Дмитриевского собора конца XII века «Авраам, Исаак, Иаков в раю», на которой в центре изображён праотец Авраам, по правую руку – его сын Исаак, по левую – сын Исаака Иаков, ставший согласно Библии родоначальником двенадцати колен Израилевых. Эту фреску в Успенском соборе повторили Андрей и Даниил, но в изменённом виде, они поменяли расположение фигур: по правую руку от Исаака – Иаков, так что каждый оказывается по правую руку от своего отца. Поскольку в Священном Писании часто употребляется именование «Бог Авраама, Исаака, Иакова», приводившееся учителями Церкви в качестве доказательства троичности божества, то это изображение несло важную богословскую нагрузку. Авраам, Исаак, Иаков – три человека, являющие собой образ Святой Троицы.

   Центральное положение Авраама на фреске Дмитриевского собора соответствовало основной идее догматического православного учения о Боге Отце как источнике Святой Троицы: Отец рождает Сына, Святой Дух исходит от Отца.

   Расположение фигур на фреске Даниила Чёрного и Андрея Рублёва подчёркивает другое догматическое утверждение: о том, что Сын Божий восседает одесную Отца. Оба эти положения отражены в Никео-Цареградском Символе веры (2-й, 4-й и 5-й члены Символа).

   В этих фресках Андрей Рублёв имел дело с авторитетной иконописной традицией, согласно которой три человека, связанные глубоким личностным и родовым единством, рассматривались как иконографический образ Святой Троицы.

   Если признать за истину гипотезу о том, что на иконе Святой Троицы изображены три человека, то неизбежно возникает вопрос: изображены ли здесь три святых человека вообще или три конкретных лица?

   Сам Л. Лебедев придерживается варианта гипотезы о том, что на иконе изображены три конкретных лица, которых Рублёв должен был считать высшими в иерархии человеческих ипостасей. Само наличие такой иерархии вполне могло соответствовать умозрению богослова той эпохи.

   «Иная слава солнца, - пишет апостол Павел, - иная слава луны, иная звёзд; и звезда от звезды разнится в славе». «Так и написано, - продолжает Павел, - первый человек Адам стал душею живущею, а последний Адам есть Дух Животворящий… Первый человек – из земли, перстный; второй человек – Господь с неба» (1Кор. 15; 41, 45 – 47). Этот текст для преподобного Андрея мог стать ключевым.

   Итак, «первый человек» - это праотец Адам, который, несомненно, среди всего человеческого рода имел наибольшие основания рассматриваться как ипостасный образ Бога Отца.

   «Второй человек» - это, конечно, Иисус Христос, который, согласно христологическому догмату, будучи Богом, послужил прообразом самого себя как человека.

   «Третий человек» - это пророк и апостол Евангелист Иоанн Богослов. Его роль в христианстве совершенно исключительна. Евангелие Апостола Иоанна было написано после Евангелий Матфея, Марка и Луки. Иоанн своим Евангелием восполнил пробелы, допущенные предшествующими тремя Евангелистами. Сам Иоанн говорил, что в Евангелиях других Евангелистов много говорится о явлении Христа во плоти, но повествователи не достаточно полно говорят о Божественной стороне Спасителя, обходят молчанием Его Божественную природу, что дало бы повод в будущем к появлению учений, считающих Христа простым человеком.

   Общее содержание Евангелия Апостола Иоанна определяется главной целью Евангелия – раскрыть, что Иисус Христос есть Сын Божий, соединивший в себе внутренне человека с Богом. Особенностью евангелия от Иоанна считается его учение о Логосе. Иоанн рассказывает, что Христос есть воплотившийся Логос, предвечно существующий. Это заключение можно вывести из слов Евангелия: «Слово плоть бысть», - то есть под Словом подразумевается существо Сына Божия; и что Христос до своего воплощения есть Слово, предвечно существующий. Евангелие от Иоанна, утверждающее истину Богочеловечества Иисуса, имеет громадное значение для понимания христианства.

   Кроме Евангелия святой Иоанн Богослов написал книгу о последующей жизни первых христиан (Соборные послания). Подвергшийся в числе прочих последователей Христа гонению, Иоанн был сослан на остров Патмос, где жил долгое время и только к концу жизни был возвращён в Эфес. На Патмосе и было им написано боговдохновенное пророчество о судьбах мира и Церкви – Апокалипсис (Откровение Иоанна Богослова). Написан Апокалипсис в конце I века с целью придать мужество гонимым христианам, раскрыв значение воинствующей Церкви Христовой. Содержание Апокалипсиса распадается на четыре части:

Iчасть: Сын Божий является Иоанну; в его руках судьбы Церквей, в виде семи светильников; о каждой Церкви особое пророчество; здесь описывается современное состояние христианства.

IIчасть: Иоанн восхищен на небо и здесь, представ пред престолом Бога, видит открывающиеся перед ним одно за другим семь тайн Божественных – последняя тайна, - вскрытие последней печати, сопровождаемое трубными звуками, - начало Царства Божия на земле, второе пришествие Сына Божия.

IIIчасть: Борьба последователей Христа с приверженцами дракона на небесах и на земле.

IV часть: Земля поклоняется дракону, слушает лжепророков, за что на неё изливается гнев неба, от которого гибнут все, не принадлежащие к Истине.

Апокалипсис завершается видением святого Иоанна Нового Небесного Иерусалима: «И я, Иоанн, увидел святой город Иерусалим, новый, сходящий от Бога с неба, приготовленный как невеста, украшенная для мужа своего». [59] Святой Иоанн видит, как город дивно украшен. Отец употребил всё, чтоб его приготовить. Ведь невесту украшают для самого требовательного человека – для жениха. Дальше мы читаем, что подходит к нему Ангел и приглашает: «Пойди, я покажу тебе жену, невесту Агнца» (21.9). И когда Иоанн последовал, то Ангел показал как раз именно этот город – Небесный Иерусалим. Но значение этого Иерусалима двояко: это и город и бесчисленное множество искупленных членов Церкви, то есть невеста.

   Церковь Божия всегда была тайной и тайна есть во всем Слове Господнем. И невеста на Востоке действительно держится за занавеской закрытой. Не призванный глаз не может её видеть, и только когда она венчается, уходя из девства, вуаль снимается. Так и Церковь весь ход своей истории совершает под покрывалом. Она станет явной, только когда явится с Ним.

   Тайнозрителем Небесного Иерусалима, Церкви Божией, ставшей явной, является святой Иоанн Богослов – единственный из людей, так что его место на иконе при её прочтении по рассматриваемой нами версии вполне оправдано.

   Хотелось бы добавить, что в качестве третьего человека в образе ангела на иконе может восприниматься и другой Иоанн – святой пророк иоанн Креститель, последний пророк Ветхого и первый пророк нового завета. Его изображение на русских иконах XV – XVIII веков с крыльями в виде Ангела пустыни достаточно широко известно в иконографии. Одну из сторон его проповеди составляло учение о приближении Царства Божия. Мотивом к изображению Иоанна Предтечи с крыльями на иконах «Иоанн Предтеча Ангел пустыни» послужили слова Христа: «Сей есть, о котором написано: вот Я посылаю Ангела Моего перед лицем Твоим, который приготовит путь Твой пред Тобою» (Лк.7, 27). 

     На некоторых иконах изображается Иоанн Предтеча (оглавный, поясной, оплечный, рост) с крыльями или без с евхаристической чашей в руках, в которой лежит маленькая обнажённая фигурка Христа.

   Таким образом, «третий человек» - будь то апостол Иоанн или Иоанн Предтеча могут рассматриваться как ипостасный образ Бога Святого Духа.

   Однако вернёмся к «первому» и «второму» человеку на иконе. Они более важны для смыслового ряда иконы.

   В иконографии человек Иисус Христос изображается рядом с Адамом в очень важном и распространённом в средние века сюжете – в иконе «Воскресения Христа» в виде «Сошествия во ад». Первое, что совершает Иисус Христос, сломивший «врата ада» - он выводит оттуда своего праотца Адама (вместе с Евой и рядом ветхозаветных праведников). В те времена довольно широко бытовало мнение, что это «изведение из ада» означало также телесное воскресение вместе с Христом целой плеяды ветхозаветных праведников (Адам и Ева, хотя и согрешили, но считались праведниками ввиду их искреннего покаяния). Это мнение было основано на тексте из Евангелия от Матфея, описывающем события после смерти и воскресения Иисуса Христа: «…и  гробы отверзлись; и многие тела усопших святых воскресли, и, выйдя из гробов по воскресении Его, вошли во святый град и явились многим» (Мф. 27, 52 – 53).

   Согласно средневековому преданию, гора Голгофа, на которой распяли Иисуса, была местом захоронения Адама. Это было отражено в другом распространённом иконографическом сюжете: голова (череп) Адама под голгофским крестом. Согласно преданию, капли крови Иисуса, впитавшись в землю, достигли костей Адама и воскресили его.

   Итак, Андрей Рублёв имел достаточно оснований в церковной традиции для того, чтобы поставить рядом (точнее, посадить за одним столом) Иисуса и Адама. Проводимая в Новом завете параллель между этими двумя лицами указывали на их человеческую равночестность, на равенство масштабовв соборной иерархии человеческого рода. Разумеется, Иисус «по божеству» мыслился бесконечно превосходящим не только Адама, но и самого себя как человека.

   И Иисус, и Адам и Иоанн изображены на иконе в своих воскресших, одухотворённых телах, что и подчёркнуто наличием крыльев как символа одухотворённого естества. Возможно, что изображая крылья, Рублёв имел в виду также текст Евангелия от Луки о воскресших людях: «и умереть уже не могут, ибо они равны Ангелам» (Лк. 20, 36).

   Предложенное толкование позволяет дать непринужденное объяснение ряду символов в иконе Рублёва:

Уменьшенный нимб над головой Адама служат напоминанием о первородном грехе, этим как бы компенсируется центральное и доминирующее положение Адама по отношению к Иисусу. Конечно, здесь показан образ отношения Бога Отца к Богу Сыну, и Сам Иисус, согласно преданию, оказывал сыновнюю почтительность даже к приёмному отцу Иосифу, тем более к праотцу Адаму.

И в то же время для христианского сознания Андрея Рублёва необходимость как-то умалить Адама перед Иисусом должна была казаться очевидной.

Каменные палаты над головой Иисуса символизируют Церковь и его самого как «домостроителя» и главу Церкви. Некоторые исследователи усматривают в расположении колонн анаграмму IH, то есть Иисус Назорей – имя, подчёркивающее, что здесь изображён Иисус именно как человек, а не как Бог. Предположение кажется достаточно правдоподобным: необходимость такого прямого указания была обусловлена распространённым до Рублёва толкованием этого сюжета (вспомним – «Бог и два Ангела»).

Древо над головой Адама, скорее всего, отражает излюбленный сюжет русских иконописцев той эпохи – «древо Иессеево». В основании древа изображался всегда Адам, на его ветвях располагались ветхозаветные праведники. Иногда «древо Иессеево» мыслилось как родословная Иисуса, восходящая к Адаму. Возможно также, что это одновременно есть символ райского «древа жизни», также связанного с Адамом.

Может быть дано объяснение цветовой символики иконы. Красновато-коричневый цвет  хитона Адама символизирует «персть земную», из которой, согласно Библии, Бог сотворил Адама: «И создал Господь Бог человека из праха земного и вдунул в лице его дыхание жизни, и стал человек душею земною» (Быт.2, 7). Имя Адам в толкованиях святых отцов часто переводилось как «красная земля», что и могло послужить основанием для выбора окраски хитона, имеющий тот же цвет, что и крылья, возможно, указывает на «дыхание жизни», одухотворившее «персть земную».

Голубой цвет хитона Иисуса символизирует его человеческую природу как природу «нового человека». Согласно церковному учению, Иисус-человек является по матери потомком («сыном») Адама; мужское же семя сотворено Богом в девственной утробе Марии в момент Благовещения, возвещённого архангелом Михаилом (Лк. 26-38). Поскольку это сотворённое семя является новым, не унаследованным от Адама, то Иисус мыслился как родоначальник  «нового человечества», в состав которого сыны Адама входят посредством причастия Телу и Крови Господа Иисуса Христа. Происхождение Иисуса от Адама символизируется цветом жертвенного тельца в евхаристической чаше, совпадающим с цветом хитона Адама. Голубой цвет гиматия (верхней одежды) Адама указывает на его принадлежность, через причастие, к "н«вому человечеству» Иисуса Христа. Золотой цвет гиматия Иисуса символизирует его божественную природу. [60] Иисус Христос понимался не просто как человек, но как Бог, который, оставаясь Богом, стал человеком.

Добавить комментарий

МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА УРОКА № 18 ПО УЧЕБНИКУ ЕМОХОНОВОЙ Л. Г. «МХК ДЛЯ 11 КЛАССА» ПО ТЕМЕ: «ИМПЕРСКИЙ СТИЛЬ В АРХИТЕКТУРЕ. СПЕЦИФИКА РУССКОГО АМПИРА. АМПИРНЫЙ ИНТЕРЬЕР

Общая | Апрель 06, 2014,23:01

Добавить комментарий

Поздравляем!

Общая | Апрель 06, 2014,22:43